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Ethnomedizin – universitär geförderte Esoterik

Für die ernsthafte Erforschung medizinischer Belange und Methoden im außereuropäischen Kontext empfiehlt sich die Medizinethnologie. Dort forscht man über unterschiedliche, kulturell vermittelte Bedingungen des Diabetes mellitus, über psychiatrische Erkrankungen bei den Agni und toxische Substanzen in den Zauberpräparaten der afrikanischen Wunderheiler.
Weniger seriöse Ethnologen befassen sich dagegen mit der sogenannten „Ethnomedizin“, die unverkennbar esoterische Einschläge hat, wobei diese Abgrenzung kaum trennscharf vorzunehmen ist. Klarheit besteht jedoch über die im Folgenden beschriebene Institution.
An deutschen Ethnologieinstituten finden sich derzeit Werbeflyer für „Fortbildungen“ am „Institut für Ethnomedizin“ in München. Dieses kooperiert, so der Flyer, mit der Landeshauptstadt München sowie der Ludwig-Maximilians-Universität München. Dem Institut würden 10 000 Wissenschaftler und Personen angehören.
Einer sich „fortbildenden“ Studentenschaft wird ein Zertifikat versprochen, das in drei dreitägigen Seminaren für schlappe 720 Euro erstanden werden kann. Angeboten wird etwa ein „Intensiv-Praxis-Seminar“ im Eibenwald, bei dem es aufs Ganze geht:

„Lassen Sie uns in drei Tagen die Grenzen des Verhaltens. Erlebens und Bewusstseins überschreiten und neue Dimensionen heilerischen Schaffens ergründen. Erleben Sie in dieser ausgesprochen praxisnahen Fortbildung intensiv das Wirken von Heilern aus Peru, Mexiko, Kasachstan und unserer eigenen Kultur. Wir laden Sie ein, die vorgestellten Methoden selbst zu üben, zu erfragen, zu beobachten – von handfesten chiropraktischen Anwendungen der Mochica, einer prä-inka-Kultur über archaische Heilrituale bis hin zum Aufspüren der spirituellen Wurzeln einer jeden Krankheit. Mit Wissenschaftlern erleben Sie angewandtes archaisches Wissen aus den Heilweisen der Natur. Mitten im Naturschutzgebiet des Paterzeller Eibenwaldes, dem Baum unserer Heiler-Vorfahren, der Magier und Druiden, erfahren Sie das Orakeln und „Raunen“ der Runen, hören das Wispern der Pflanzengeister und erforschen die Botschaften in Ihren eigenen inneren Tiefen.“

Wo man Blutslinien zu „Heiler-Vorfahren“ und germanischen „Druiden“ und „Magier“ sehen will, liegt es nahe, dass man auch das „Wispern der Pflanzengeister“ und wahrscheinlich so einige Stimmen mehr hört. Dass zu den archaischen Heilritualen auch die Schädeltrepanation zur Lokalisierung böser Geister, die Pfählung von Zauberern und Hexen, das im Sudan verbreitete Exzisieren des Gaumenzäpfchens bei Kindern oder die Verabreichung von übelriechenden Gebräuen zur Heilung von Blindheit, Siechtum und Armut gehört, ist auszuschließen - das wäre dem toleranten Klientel dann doch abträglich. Im „interdisziplinären Arbeitsfeld Ethnomedizin“ kommt aber letztlich alles zu seinem Recht, solange nur ordentlich geraunt und geklappert wird. Die Referentenliste wimmelt infolgedessen von namhaften Autoritäten.

Ein Angaangaq Lyberth ist aus Grönland als „Ältester seines Volkes“ vom „Ältestenrat“ geschickt worden, um als Vertreter einer Gerontokratie mit der „Windtrommel“ eine „praktische Spiritualität“ zu predigen, von einer Gesellschaft, die „keinen Krieg kennt“.

Claudine Lightfoot Chiefstick aus den USA ist „weibliches Oberhaupt“, „Hüterin des geheimen und spirituellen Wissens im Ältestenkreis der Stammesfrauen“. Außerdem ist sie Tochter von gleich zwei letzten Stammeschefs, der Cree-Little Bear und der Assiniboine.

Don Pedro Guerra Gonzalez ist Schamane aus Peru und hat sein Wissen „durch die Bäume erhalten“. Sein Hobby ist die Seklusion im Wald und dort das Kommunizieren mit Pflanzen- und Baumgeistern.

Naile Ngema Lama kommt aus Nepal und wurde mit 8 Jahren „von den Urahnen der Schamanen berufen“.

Hassan Muwonge aus Uganda hat „wie seine Mutter“ die „spirituelle Gabe, mit bestimmten Geistern kommunizieren zu können.“

Ein Quetzal aus Göttingen vertritt die Gilde der „Spagyrik“, einer alchemistischen „Wissenschaft aus dem Mittelalter“.

Das übliche Klientel deutscher und amerikanischer Wissenschaftler mit allen möglichen Dr. und Prof. vor dem Namen ist natürlich ebenfalls sattsam vertreten.

Selbstverständlich wird auch Projektarbeit in fremden Ländern geleistet, das Ganze dient ja nur der Schaffung des Weltfriedens und der Erhaltung „ursprünglicher Völker“ sowie der „Wiederbelebung der Spiritualität“ bei diesen.

Wenn solches Bedürfnis nach Aufwertung der infantilen Magievorstellungen wissenschaftliche Ablässe erhält, kann die Regression prächtig gedeihen. Die Eltern wurden von jedem einst für Magier gehalten. Weil diese Vorstellung enttarnt und gekränkt werden muss, möchte so mancher magische Eltern um jeden Preis und sucht sie sich in anderen Ländern und Zeiten. So ist es kein Wunder, dass es so häufig Älteste sind, denen man ergriffen lauscht, wenn sie von Besessenheit und Geisterstimmen reden. Der Wunsch, nicht denken zu müssen, sondern alles durch bloßes Kommunizieren mit Stimmen zu erfahren, ist autoritär seinem Wesen nach. So konformistisch die Revolte gegen die „materialistische Schulmedizin“ und überhaupt die industrialisierte Welt ist, so sehr will sie die alten Autoritäten wieder einsetzen, Stammesratsbeschlüssen lauschen und mit Bäumen reden. Sadismus ist letztlich dem aggressiv friedlichen Grinsen jener europäischen Claqueure der autochthonen Heilerei ins Gesicht geschrieben, die von negativen Folgen der teils brutalen Behandlung von wie auch immer Erkrankten nichts wissen wollen.

Zugleich ist man als autoritärer Charakter äußerst findig im Nachahmen des autoritären Gerassels im regulären universitären Bereich. Wo dieses magisch wird, übernehmen die Magier bloß, sie stehlen nicht. So raunt man in Eibenwäldern zwischen Druidengeistern von Curriculum, Dr. phil., Zertifikaten, Expert/-innen, Supervision, Systemen und Reflektion. Veranschaulicht wird so das magische Rotieren des Universitätsbetriebes um leere Hülsen, das Fortbestehen von archaischen Atavismen. Nicht die in für ihre Patienten so häufig beklagenswerten Zuständen agierenden traditionellen Heiler vom Dienst sind Zeichen des erfolgreichen Primitivismus, sondern ihre europäischen Pendants in den schamanischen Institutionen der Prüfungsbüros, Dekanate und Exzellenzcluster mit ihren Unterschriftenzaubern, den Auswahlorakeln, der Initiationspflicht und den kryptisch-esoterischen, hohlen Formeln der Postmoderne.

4.7.08 12:26


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Iranischer Mullahchorus interpretiert

In Iran wurden Sonnenbänke und Solarien verboten. Die Begründung dafür ist lächerlich: Ausgerechnet die iranische Regierung, die massenhaften Selbstmord predigt und Atombomben baut, argumentiert mit "Strahlenschutz".

Das ist jedoch nicht der Gipfel der Perfidie. Anders als in Deutschland, wo Solarien für Hautkrebs sorgen und generell eher kritikabel sind, haben Sonnenstudios in Iran eine weitaus wichtigere Bedeutung. Sonnenlicht ist ein für das Wachstum und die physische wie psychische Gesundheit unabdingbares Mittel. Die nicht nur in Iran gewaltsam durchgesetzte Totalverschleierung fördert rachitische Symptome, Hautkrankheiten und Knochendeformationen. Die 300 Watt-Birne Osram-Vitalux zum Beispiel, wegen des UVB-Gehalts beliebt in der Terraristik, wird daher primär zu Therapiezwecken verkauft.

Wenn die iranische Regierung nun Einfuhr und Betrieb von Sonnenbänken verbieten will, so ist das primär als Akt der Aggression gegen Frauen zu verstehen und zeigt ein weiteres Mal den faschistischen Charakter des Regimes an. Wo dieses durch die Durchdringung des Privaten Frauen schon das echte Sonnenlicht raubt, muss es noch die kläglichen Versuche zum sublimierenden Ausgleich des Defizits unterdrücken. Den Verdurstenden wird buchstäblich noch der Kieselstein aus dem Mund gezerrt, an dem sie lutschen. Es ist diese endlose Radikalisierungsspirale, die den Islamismus notwendig zu einem selbstmörderischen Unternehmen werden lässt.

6.7.08 13:18


Atomkraft - Phallussymbol und Staatsfetisch

Zur Diskussion um Neubau oder Beibehaltung von Atomkraftwerken ist zuallererst festzustellen, dass sie keine ist. Mitnichten geht es den Befürwortern darum, ernsthaft Argumente auszutauschen. Die der Gegner sind nämlich, wenngleich häufig simplifiziert und vorgeschützt, als objektive nicht zu schlagen:
 
Es gibt kein Endlager, Atomkraftwerke laufen nur unter immensen staatlichen Zuschüssen für die Betreiber profitabel, die sichersten Kraftwerke der Welt sind eben alles andere als Emmissionsfrei, die überflüssige CO2-Diskussion sollte schon am Endlagerungsargument scheitern und ist überdies von der Lüge geprägt, Atomkraftwerke würden "CO2-frei" laufen: Vom Abfall bis zur Endlagerung produziert die endlose Produktionskette Schadstoffe aller Art, CO2 noch als harmlosesten, jedoch in Massen. Nicht einmal der Betrieb ist gesichert: sinkende Flusspegel machen Atomkraftwerke zu Teilzeitarbeitern, die mit jedem Herunterfahren gefährlicher werden.
 
Vielmehr ist Atomkraft ein ideales Mittel, den Staat im Sinne der bürgerlichen Ideologie als unabdingbar zu präsentieren und seine Macht zu zelebrieren. Sie dient als Bindemittel von Deprivationsängsten zu schnell aufgestiegener Bauern und Kleinbürger: Diese fürchten in den Atomländern Baden-Württemberg und Bayern um das, was sie gerne als ihre eigene Leistung vorführen, was aber lediglich nur aus äußerster Rücksichtslosigkeit gegen die beiden Quellen des Wertes, Natur und Arbeitskraft, resultiert. Die Sicherheitsstandards exkludieren das Individuum systematisch zugunsten einer Kosten-Nutzen-Rechnung. Verboten ist nicht, was schadet, sondern was volkswirtschaftlich gerade nicht mehr tolerabel ist. Die ärgsten Folgen tragen ohnehin die Arbeiter in den erbärmlich gesicherten Uranminen Südafrikas, Nigers und Kongos.
 
Für die markigen Worte der ewigen Scharfmacher kann also gelten, dass sie sich in der Geschäftsräson des Parteibetriebs mit dem Phallus Atomkraft zurüsten. Der internationale Druck ist kaum maßgeblicher Grund für die Diskussion. Vielmehr lauert der Distinktionsgewinn, wo nicht eindeutig noch der Wille zur deutschen Bombe sich hervorwagt. Je mehr das Klientel sich technokratisch gibt, desto abergläubischer rechnet es mit Wahrscheinlichkeiten von Störfällen und desto neurotischer verdrängt es die dem Wunschprinzip zuwiderlaufende Frage nach der Endlagerung. Der verdummten Masse entspricht das nur zu gut. Zwar weiß jener über die Stromsummen Bescheid wie dieser über die Kernspaltung oder ein Dritter über Zerfallsprodukte. Als Gesamtes müssen sie sich jedoch an den Glauben an den Staat klammern, der schon alles, was in ihrer Rechnung nicht aufgehe, richten werde. Der Betrieb Atomkraft verspricht höchste Identifikation mit Staat und Volk, weshalb totalitäre Regimes sie von je ganz oben auf die Wunschliste setzten.
 
Der vorgebliche Wirtschaftsliberalismus schlägt eben in der Atomkraft in die Affirmation des starken Staates um, der Sicherheit von Transport und Betrieb garantieren solle. Den Kitt von Staat und Nation besorgt im Gegenzug die Symbolwirkung der Bauten. Jene verströmen noch den Odem des Gipfels des Fortschritts, wo man in Krachledernen auf Volksfesten Judaspuppen verbrennt und Heidegger für ein Vorbild hält.
 
Bessere Kulturindustrie ahnt stets etwas von diesem Betrug, und so ist in den atomaren Dystopien das Versagen des Staates rhytmisches Element, das nur zu oft von Verschwörungstheorie begleitet ist. Das allerdings ist zu billig. Es schiebt dem chaotischen Ganzen noch eine böse Rationalität unter, der so ungleich einfacher zu begegnen wäre, als dem dumpf wabernden Herbeten von argumentfreien Widersprüchen.

8.7.08 18:50


'Bei Müllers hats gebrannt, -brannt, -brannt' - Versuch einer Analyse

Der Kinderreim, oder besser gesagt, das Schlagspiel ist eines jener merkwürdigen Rituale, die beinahe ausschließlich von Kind zu Kind tradiert werden.  Auffällig ist, dass kaum ein Erwachsener den Text noch vollständig weiß. Die ersten Zeilen sind gestochen scharf erinnerbar, die letzten verschwinden im Dämmer des Gedächtnisses. Gegen solche Verdrängung hilft Google und ein paar eifrige Psychologen oder Ethnologen, die auch solche Texte archivieren.
 
Beim Schlagspiel "Bei Müllers hats gebrannt" hatte ich große Schwierigkeiten, die unbewusste Botschaft irgend zu verorten. Das liegt zum einen an der Zahl der Versionen. Mal rennt man weg, mal hin. Die Richtung allerdings scheint relativ unwichtig zu sein. Schon 1855 geht es weiter mit dem "Polizist" und der "List". Der Inhalt verschiebt sich dann, wie Sarr zu entnehmen ist, von der Bestrafung fürs Äpfelklauen (die Kastrationsdrohung) und dem "in die Kist" stecken auf eher exhibitionistische Urszenen.
 
Meine erste These war, dass gemäß Freuds "Bruchstück einer Hysterie-Analyse" (FSA VI, z. B. 142) das Feuer im Traum Ausdruck des Urinationswunsches ist: Der Gegensatz im Traum erfordert das Löschen. Das lässt die Frage offen, warum gerade die Urination einer jener Vorgänge ist, die im Traum sehr häufig auftauchen. Dies lässt sich mit dem Bettnässen erklären, das durch nächtliches Wecken oder Strafandrohung verhindert werden soll. In Freuds Beispiel wünscht die Patientin im Feuertraum, dass der Vater sie wecken möge, um Schlimmeres zu verhindern.
 
Würde man demzufolge dem Schlagspiel den Urinationswunsch zugrunde legen, würde das möglicherweise schon Folgendes bedeuten: Das Kind versucht durch schnelles Rennen der Bestrafung durch den Polizisten zu entgehen und dann zu urinieren, wenn "es brennt" und zwar dort, wo man dazu hingehört, nämlich "zu Haus" und nicht einfach irgendwo bei Müllers. Gelingt dies, wird es als Entwicklungsleistung in der Gruppe gefeiert und beklatscht. Es handelt sich ja dann schon nicht mehr um einen Traum, in dem der Wunsch offenbar wird. Dann wäre die These sehr schwer zu halten. Vielmehr geht es ja in der Gruppe schon um eine kollektive Zensur, die viel bewusster Anpassungswünsche und Unlust bearbeitet. Ich halte es aber für wahrscheinlicher, dass dieser edukative Ansatz nicht ausreicht und eher stärkere sexuelle Motive dominieren.
 
Der Fortgang des Liedes in den unterschiedlichen Versionen lässt auf weitere Inhalte schließen, die den obigen ergänzen. Mal flieht der oder die Protagonist/in "nach Haus" zum Bruder oder zum Onkel "Klaus", klar ist, es ist wohl der Vater. Dieser liegt mit "Elisabeth" im "Bett, Bett, Bett". Nimmt man das als Ergänzung zum obigen Teil, würde dies die infantile Urszene wiederspiegeln: Das kleine Kind rennt (aus Angst vor dem "Polizist", der Bestrafung) nächtens zu Mutter und Vater, weil es urinieren muss. Dabei ist es nicht unwahrscheinlich, dass hier die Urszene stattfindet, das erste Erblicken des elterlichen Beischlafs. Nun geht es wüst weiter mit infantilen Sexualtheorien. Mal kracht nur der Busenhalter, mal "explodiert" gleich die ganze Elisabeth und ein Baby "marschiert" heraus. Diese Version endet damit, dass Elisabeth sich schämte und die Decke über sich zieht. Das herausmarschierende "Baby" kann wohl als Fäzes interpretiert werden, was die Scham der Elisabeth erklären würde, die anders als die solche Szenen verlachenden Kinder, ins Bett gemacht hat.
 
Jedoch gibt es auch Versionen, in denen genitale und ödipale Sexualität und bisweilen Homosexualität angedeutet wird, was auch die Lust der Kinder am Spiel einsichtiger macht: Mal lauert im Bett eine "Maus " (möglicherweise ebenfalls der Fäzes, aber wahrscheinlich eher ein Genital), mal gebiert die Elisabeth einen "Schlingel, der zog den Klaus am Pimmel". In vielen Versionen flüchtet man sich in einen oberen Stock und sieht dort mal einen Mann, mal  die Oma "im Unterrock". Das könnte zum einen eine Wiederholung der ersten Fluchtszene bedeuten, zum Anderen den Kastrationskomplex meinen, der mit dem Fetisch des "Unterrocks" den Anblick des ersten Genitales zu verdrängen versucht.
 
Meines Erachtens ist die eigentliche Leistung des Schlagspiels das Feiern der Autonomie und der eigenen intellektuellen Fähigkeit, solche Ereignisse kollektiv zensieren zu dürfen und dennoch offen zu wiederholen. Es könnte dann nicht die archaische Lust sein, die das Spiel populär macht, sondern die im Kompromiss sublimierte Vorlust. Das Plätschern der Klatscher wiederholt möglicherweise lautmalerisch das lustvolle Wasserlassen, kann aber ebenso mit lustvollen, masturbatorischen Komponenten behaftet sein oder Strafphantasien sublimieren. Würde man am Ende doch die Traumsituation annehmen, wäre der Wunsch dahinter recht simpel: Die peinlichen Situationen, Sinnbild der hysterischen Verdrängung, dienen dann nur dazu das lustvolle Rennen ermöglichen und den eigentlichen Trauminhalt durch sein Gegenteil zu verschleiern. Man möchte einfach lustvoll an Ort und Stelle urinieren, ohne vom Polizisten auf die Liste geschrieben zu werden, ohne die Eltern wecken zu müssen. Dieser Trauminhalt kann in der zensierten Form in der Gruppe den Wunsch beliebig oft wiederholen und so Ersatzlust verschaffen. So gesehen wäre die Lust am Spiel auch aus der Rebellion zu erklären, die darin enthalten sein könnte. Wieso dieses Spiel dann in einer bestimmten Entwicklungsphase besonders wichtig ist und warum es eher in der Latenzzeit populär ist, kann wohl nur spekulativ im Aufragen widersprüchlicher sexueller Impulse in diese gar nicht so latente Phase hinein vermutet werden.
11.7.08 11:34


Rambology - Mit John J. Rambo durch die Dialektik der Aufklärung


Ernst Barlach: "Der Rächer"

 

„Rambo, der; -s, -s [nach dem amerikanischen Filmhelden]: (ugs.) jmd. der sich rücksichtslos [u. mit Gewalt] durchsetzt; Kraftprotz.“ (Das große Fremdwörterbuch - Duden)

Die Umgangssprache hat den Begriff „Rambo“ okkupiert. Woher diese semantische Kaperfahrt ihren Freibrief bezieht, leitet sich eher aus einem sublimierten oder offenen Antiamerikanismus als aus einer qualifizierten analytischen Filmlektüre ab. Diese lässt allerdings auf sich warten. Außer einem aufschlussreichen Interview mit Christopher Vogler und den Audiokommentaren von David Morell und Silvester Stallone – sämtlich generöse Dreingaben der Rambo-Trilogy-DVD-Box - schweigt die Wissenschaft zum Phänomen Rambo, sofern sie sich nicht noch als Insinuant von Ressentiments gegen den Film betätigt. Man mokiert sich gerne darüber, wenn afrikanische Kindersoldaten oder Dschungelkämpfer sich „Commander Rambo“ nennen, ein ernsthaftes Interesse an der Vermittlung von intrapsychischen Konflikten in der postbürgerlichen Gesellschaft und dem fiktionalen Drama um den Kulturheros Rambo schlägt sich jedoch zumindest nicht in Publikationslisten oder Bibliothekskatalogen nieder.

Das oberflächliche Muster aller Filme ist sicherlich einfach: Der ausgestoßene Loner John Rambo wird durch dramatische Verstrickungen in Situationen gebracht, in der ihm Gewalt als einziger, legitimer Ausweg bleibt. Dadurch entsteht eine perpetuierte Verfolgungsjagd, bei der eine verfolgte Person letztlich zum siegreichen Verfolger wird oder zumindest die Verfolgung abwehrt. Würde man die Rambo-Filme auf dieses Muster reduzieren, träfen BARTHES Analysen der kleinbürgerlichen Kultur mit ihrem Abhub auf Erwartung, Suggestion und Initiation zu.

Es gehört zum kleinbürgerlichen Ritual […], daß man so lange warten läßt, bis sich die Spannung eingestellt hat, die so untrennbar gemischt ist mit Heilserwartung und Wut. (Barthes nach Schiwy 1973: 21)

Diese Erklärung in klassenkämpferischer und kulturkritischer Absicht wäre allzu plan. Für James Bond und zahllose andere zweitklassige Krimis, Gauner- und Detektivgeschichten mag solches oder ähnliches zutreffen. Die Rambo-Filmreihe ist allerdings zu komplex, als dass man sie auf Nervenkitzel und nur kulturindustriellen Unterhaltungswert reduzieren könnte. Sie ahmt nicht bürgerliche Kultur nach, sondern geht aus ihr hervor und entwickelt sie auf höchstem Niveau weiter – stets an den Grundfesten bürgerlicher Ideologie nagend, auf denen sie zugleich wie alle Kulturindustrie baut. Wesentlich mehr Aufschluss bietet es daher, wenn wir die „Dialektik der Aufklärung“ – ausnahmsweise weitgehend jenseits des Kulturindustriekapitels – mit der Rambo-Reihe synchronisieren. Erst dann wird die intellektuell inspirierte Tiefenwirkung der Rambo-Mythologie auf ein massenhaftes Publikum nachvollziehbar und die inhärente Zivilisationskritik ebenso wie der innerhalb kulturindustrieller Verhältnisse stets zum Verrat anstehende emanzipatorische Anspruch darin sichtbar. Von dieser These ausgehend starten wir, ADORNO und HORKHEIMER wie gleichermaßen deren Basis, MARX und FREUD im Hinterkopf behaltend, einen mitunter waghalsigen Streifzug durch die Filmreihe – wie John Rambo selbst riskieren wir dabei Verstand und Kragen, verfolgen, was uns verfolgt, kündigen im Kampfhubschrauber der Theorie die Sicherheit der wohligen positivistischen Trennung von Subjekt und Objekt auf.

John Rambo wird als gestrandetes Individuum eingeführt: Von allen solidarischen Bezügen durch Aggression, Krankheit und Konflikt abgeschnitten wandelt er als doppelt freier Trickster umher auf der Suche nach Sinn. Mit Insignien des Hippietums, langen Haaren und einer Amerikaflagge auf der Jacke, fällt er in das Ausschluss-Raster des Sheriffs Will Teasle, der seine Trauerarbeit rüde unterbricht. Ein zur Reproduktion oder vielleicht auch Regression gedachter Aufenthalt in der fiktiven amerikanischen (und real kanadischen) Kleinstadt Hope wird ihm verweigert, die Initiation in das Kollektiv bleibt aus.

Wer hungert und friert, gar wenn er einmal gute Aussichten hatte, ist gezeichnet. Er ist ein Outsider, und, von Kapitalverbrechen zuweilen abgesehen ist es die schwerste Schuld, Outsider zu sein. (Adorno/Horkheimer 1948 (1984): 135)

Als Outsider ist John Rambo wie Odysseus Prototyp des modernen Bürgers. (vgl. ibid: 42) Er riskiert auf der „long road“ („when you’r on your own“), sich selbst zu verlieren, um sich selbst zu behalten. Selbstbewusstsein bildet sich bei ihm erst in der Konfrontation mit mythischen Gewalten. (vgl. ibid: 44/46) Seine Lockungen sind die Sirenen der Geborgenheit im Kollektiv. Diesem Kollektiv verweigert er sich bis zuletzt. Um mit Adorno/Horkheimer zu sprechen:

„Wo aber eine Gefahr ist, wächst/ das Rettende auch:“ Das Wissen, in dem seine Identität besteht und das ihm zu überleben ermöglicht, hat seine Substanz an der Erfahrung des Vielfältigen, Ablenkenden, Auflösenden, und der wissend Überlebende ist zugleich der, welcher der Todesdrohung am verwegensten sich überlässt, an der er zum Leben hart und stark wird. […] Odysseus, wie die Helden aller eigentlichen Romane nach ihm, wirft sich weg gleichsam, um sich zu gewinnen; die Entfremdung von Natur, die er leistet, vollzieht sich in der Preisgabe an die Natur und ironisch triumphiert die Unerbittliche, der er befiehlt, indem er als Unerbittlicher nach Hause kommt, als Richter und Rächer der Erbe der Gewalten, denen er entrann. (ibid: 45f)

John Rambo versagt sich solche triumphale Heimkehr und ist darin dem auf Synthese, Wiedererrichtung der patriarchalen Herrschaft zielenden Odysseus überlegen. Im ersten verbalen Schlagabtausch wird jedoch bereits die ähnlich verlaufende Bestimmung von Identitäten und festen Grenzen virulent: Die Scylla Will Teasle pocht auf seinen Herrschaftsanspruch, der mitnichten ein demokratischer ist: Er selbst sei das gleichsam göttliche Gesetz, das John Rambo den Aufenthalt verbiete. John Rambo ist durch diese Diskriminierung höchst befremdet („Why are you pushing me?“) wie befremdend gleichermaßen – er leistet passiven Widerstand gegen den Willen der Götter und überschreitet den Rubikon von Hope.
Eine kulturelle Entität droht so durch den Einbruch des Unbekannten erschüttert zu werden – zugleich prallen zwei ungleichzeitige Überbauten aufeinander: Die Kultur der Kleinstadt mit ihrer konservativen Intransingenz und die Kultur der Fortschritt repräsentierenden Mentalität des zweifelnden und grübelnden Green Berets John Rambo, der den Wunsch nach Solidarität, Äquivalententausch, Wandel, Freiheit und Gleichheit internalisiert hat. Hier wird mitten im modernen Amerika die abgeschottete ständische Welt des Spätmittelalters gegen das aufkommende, mobile Bürgertum verteidigt und überdies ein Symptom ursprünglicher Akkumulation wiederholt: John Rambo wird des Delikts der Landstreicherei (vagrancy) angeklagt.

Dieses Paradoxon – ein gesellschaftliches Verhältnis, das einerseits des doppelt freien und damit mobilen Lohnarbeiters bedarf und ihn gewaltsam durchsetzt, und zugleich in Antiziganismus und Landstreichereigesetzen jene Vertreter der Mobilität schlechthin brutal auszurotten sucht, lässt sich kaum funktionalistisch auflösen. Vielmehr scheint der durch die Zirkulation des Kapitals erhöhte Druck zur Mobilität eine andere Mobilität zur Verdrängung auszuschreiben – und zwar jegliche, die nicht offensichtlich dem Kapitalzweck untergeordnet ist und an Ambivalenzen darin erinnert.
Der Versuch, diese in John Rambo verkörperte Bedrohung der konservativen und verdrängenden Gesellschaft, den für jede Entwicklung dringend notwendigen clash of civilizations innerhalb der demokratischen Gesellschaft abzuwenden mündet letztlich erst recht in Zerstörung – wo vielleicht eine Schlägerei befürchtet wurde, explodiert nun eine Tankstelle und ein Waffenladen, ferner gehen diverse Glasscheiben und eine komplette Polizeistation zu Bruch.

Wir sehen damit in John Rambo die fatale Folge einer Verdrängung - die Wiederkehr des Verdrängten, der verleugneten, gewaltsamen Vorgeschichte in potenzierter Form. Für die Interpretation John Rambos als Zeichen des durch Kultur Verdrängten spricht ein weiteres typisches Motiv: die Assoziation von Konfliktpotential mit Geruch und Schmutz. Der erste vollständige Satz des Sherrifs Will Teasle ist eine Aufforderung an einen Dorfbewohner, sich zu waschen: „Take a bath this week!“ Hygienebestimmungen werden in Foucaultscher Manier mühsam durch Kontrolle aufrechterhalten und zum inhärenten Staatszweck. In der Polizeiwache befindet Will Teasle über John Rambo „He smells like an animal“. Daraus folgt die Aufforderung „Clean him up“. Die ganze Ambivalenz des Saubermachens bricht offen ans Tageslicht, als der Deputy Art Galt den Spruch zur ironischen Legitimierung seiner Übergriffigkeit umdeutet: Nach dem finalen Tritt auf den längst am Boden liegenden John Rambo entgegnet er dem protestierenden Kollegen sarkastisch: „Well, he said, clean him up. So clean him up“. Hören wir dazu ADORNO/HORKHEIMER:

Die Hassliebe gegen den Körper färbt alle neuere Kultur. Der Körper wird als Unterlegenes, Versklavtes noch einmal verhöhnt und gestoßen und zugleich als das Verbotene, Verdinglichte, Entfremdete begehrt. […] Der Zwang zu Grausamkeit und Destruktion entspringt aus organischer Verdrängung der Nähe zum Körper [...] (ibid: 208)

Was die „Werwölfe“ der Herrschaft (ibid: 210) an ihr eigenes unwiderruflich aufgespaltenes Verhältnis vom Geist zur Leiche Körper erinnert, wird verfolgt, versklavt und vernichtet. Art Galt ist der versinnbildlichte Exekutor solcher Verhältnisse. Das „Saubermachen“ als analer Prozess der Hinführung zur Verkehrsfähigkeit wurde von den umfassend gebildeten Produzenten des Rambo-Epos bewusst mit extrem aggressiven Komponenten aufgeladen:
Der brutale Übergriff, das sadistische Abspritzen mit dem Feuerwehrschlauch und zuletzt die zur tödlichen Bedrohung geratende Rasur als Auslöser für den Ausbruch aus der Polizeiwache in die Wildnis. In „First Blood II“ kehrt das zwanghafte Verhältnis von Schmutz und Sauberkeit wieder: John Rambo wird zur Folter von einem vietnamnesischen Kommandant in eine Jauchegrube versenkt. Im Hochziehen des nackten Körpers aus der Kloake symbolisiert sich niedrige Geburt, das Entfernen der Blutegel mit dem Messer zum Abnabeln – der nackte Mensch John Rambo hängt schutzlos an einem Seil vor akkurat ausstaffiertem Militär. Wieder wird er für die weitere elektrische Folter „saubergemacht“ – unter dem Verweis des russischen Commanders auf die in Schmutz und Schlägen wohnende Unzivilisiertheit der vietnamnesischen Truppen. Für den russischen Folterknecht, ein gleichsam kyrillisches Zitat Art Galts, gilt die Arbeitsteilung zwischen Herrscher und sadistischem Folterknecht, die sich noch in der Anwendung der Foltergeräte niederschlägt. Obgleich ein Hühne, darf er, die vom Geist kontrollierte Maschine, John Rambo nur vermittelst einer von seinem sadistischen Geist kontrollierten elektrischen Maschine foltern. (vgl. ibid: 208) Wo die faschistischen Mörder wie in „Rambo 3“ und „John Rambo“ die Mordwerkzeuge wieder selbst in die Hand nehmen, exekutieren sie

…]nicht auf Grund ihrer überlegenen Kraft, sondern weil jener gigantische Apparat und seine wahren Machthaber, die es immer noch nicht tun, ihnen die Opfer der Staatsraison in die Keller der Hauptquartiere liefern. (ibid: 209)

Im von dementsprechend gesteigerten Folterszenen und Kellern geprägten Sequel „Rambo III“ flüchtet John Rambo durch die Kloake eines Forts, eine Wiederholung der sehr viel mehr aufs Individuum konzentrierten Version einer unterirdischen Flucht im ersten Teil. Im jüngst erschienenen letzten Teil „John Rambo“ jagt der Protagonist Schlangen und füttert sie mit eben jenen Ratten, die ihm im ersten Teil größtes unterirdisches Grauen bedeuteten. Mehr noch sind hier die menschenfressenden Schweine der burmesischen Anti-Circe ein Symbol des Ekels. Erst die Konfrontation, die tiefenpsychologische Auseinandersetzung mit diesem Ekel erlaubt in allen Teilen die machtvolle Wiedergeburt eines synthetisch Aggression und Rationalität, Menschlichkeit und Destruktivität, Geist und Körper vereinenden Menschen, der dadurch – weit entfernt von Nietzsches Übermensch und seinem Antagonismus Jesus – die Züge eines Kriegsgottes erhält. Für die von diesem begünstigten Opfer ist er ein deus ex machina, für seine Gegner ein Dämon, ohne Identität und bedrohlich. Wie bei den Trickstermythen entsteht eine Ungleichzeitigkeit zwischen Kenntnis dieser Identität und den Ereignissen, die dieser Kenntnis davonjagen.

Die aus der Identitätsfrage entstehende Dramatik spinnt einen roten Faden, der durch alle Teile führt. In „First Blood“ verweigert der renitente John Rambo in der Polizeistation die Personalangaben und sträubt sich gegen die Abnahme der Fingerabdrücke. Instinktiv tarnt er sich als Nemo. Doch John Rambo steht sein Name auf den Leib geschrieben: Der coup, das archaische Abreißen der Soldatenmarke, lässt uns seinen noch ohne jede Bedeutung aufgeladenen Namen erfahren – er wird durch diesen Akt für gefallen erklärt, sein Körper vollständig unterworfen, was bleibt ist wahnhaft-rationaler Geist, der sich des Körpers erst wieder bemächtigen muss, um der übergriffigen Herrschaft zu entfliehen – Gewalt als Mittel zur ich-syntonen Autonomie, als Grundbedingung der Identität. Auf dem Motorrad entkommt er wie Odysseus dem Polyphem unter dessen Schafen – begleitet von Racheschwüren und Flüchen. Eindeutig absichtsvoll auf Brüche der Identität zielt die Passage, in der Rambos Narben beim Ausziehen auf der einen Seite für Verwunderung sorgen (“where the hell has he been into?“) und auf der anderen für Missachtung (“who gives a shit“).

Das bürgerliche Desinteresse an der gewaltsamen Vorgeschichte wird bestraft: Art Galt stürzt, nachdem er sich selbst vom Sicherheitsgurt löst, in den Tod. Bei der Polizeitruppe am Boden erregt der Befund über den militärischen Rang John Rambos nach dem Tod Art Galts Bewunderung und Bestürztheit. Ein Teil der Identität des Tricksters ist erkannt, jedoch ist bereits alles verloren. Darin liegt auch eine der vielen klassischen Tragödien verborgen, die Rambo in sich trägt: Parzival scheitert, weil er Amfortas nicht nach der Herkunft seiner Wunde fragt und so Höflichkeit und Mitleid gegeneinander aufwiegt. Die Wunde John Rambos bleibt verborgen, weil niemand ihn nach dem Ursprung seines Leidens, seiner offensichtlichen Folternarben fragt: „Who gives a shit!“ Letztlich ist er mehrfach gezwungen, seine zutiefst narzisstischen Wunden selbst zu nähen, auszubrennen oder die seelischen durch Flucht und endlose Trauerarbeit zu behandeln.
In „Rambo III“ ist die Frage der Identität eine, der sich zunächst Rambo selbst zu stellen hat. Er wird als „full-blooded Combat-Soldier“ angesprochen. Dieser Ansprache verweigert er sich – erst das Moment der Solidarität lässt ihn in die Kampfhandlungen eintreten. Dadurch verwirrt er in einem verselbstständigten, mechanisch ablaufenden Konflikt alle Seiten. Für den afghanischen Fremdenführer ist nicht klar, ob er ein „Soldier“ sei oder gar ein „Tourist“. Dem sowjetischen Offizier stellt sich die zentrale Frage, die ebenso gut unsere ist: „Who is this Rambo?“ gepaart mit der zynischen und zugleich von grauenerregtem Zweifel erfüllten Frage: „God?“
Die Fragen sind berechtigt und offenbaren zugleich eine Verinnerlichung von gesellschaftlichen Zwängen. Wer sich dem Wahnsinnigen wahnsinnig entgegenstellt, bricht mit der Rationalität des Systems, die schon im ersten Teil sich geltend machen wollte:

Das Wunder der Integration aber, der permanente Gnadenakt des Verfügenden, den Widerstandslosen aufzunehmen, der seine Renitenz herunterwürgt, meint den Faschismus. (ibid: 138)

Im ersten Teil endet John Rambo – seine Renitenz vorerst herunterwürgend – als Gefangener, begleitet von dem äußerst zwielichten Vertreter des Systems Colonel Samuel Trautmann, der dieses möglich machte. Niemand lügt übrigens mehr über John Rambo als dieser in Trailer-Werbesprüchen mit markigen Sprüchen dominierende Samuel Trautmann. Wo er behauptet, John Rambo sei eine Tötungsmaschine, ohne Schmerz, Furcht oder Ekel bricht der vorgebliche Cyborg, dem solche Frankenstein’sche Zurichtung angedacht war, am Ende in Weinkrämpfen zusammen.

Pygmalion John Rambo weigert sich im dritten Teil, dem Bild seines Meisters zu entsprechen. Und ebenfalls im dritten Teil setzt er dem befreiten Trautmann im masochistischen Scherz auseinander, dessen Lektion, wie man Schmerz nicht empfinde, habe nicht gewirkt. Der letzte Teil rationalisiert zunächst noch im Monolog des schmiedenden Kriegsgottes: „When you’re pushed, killing is as easy as breathing.“ Jedoch wird das rationale Abwägen, das Eigeninteresse der in zänkischer Einheit abhängigen Söldnergruppe, durch John Rambos Einsatz abgelöst. Das irrationale, christliche Opfer der Missionare wird bestraft – es hat die Aufopferung selbst narzisstisch besetzt. Das solidarische Risiko John Rambos rechnet dagegen mit der eigenen Erfahrung und dem Realitätsprinzip und vermag dadurch belohnt zu werden. Am Ende steht allerdings die Reflexion: „I’ve always killed for myself, too.“
Der eigene Anteil ist von der Notwendigkeit der äußeren Zwänge nicht zu trennen, die infernalische Grimasse des schließlich in Notwehr schädelzerschmetternden Missionars spricht davon Bände.

Darin liegt der Doppelcharakter der Rambo-Reihe, der einer des Zivilisationsprozesses ist: Dass Gewalt zur Durchsetzung der freien Gesellschaft notwendig war, entbindet nicht von der Pflicht zur Reflexion über diese Gewalt und rechtfertigt nicht die totale Herrschaft, wie sie die Sowjets in Afghanistan vertraten. Die vielbeschworene Identität in der Feindbestimmung, die John Rambo angeblich verbreiten würde, ist damit keine. Zu sehr sind die jeweiligen Antagonismen in sich Gebrochene, Getriebene, Gequälte. In dem Moment der Verdrängung der gewaltsamen Prozessualität jeglicher Vergesellschaftung überlagern sich Bedeutungsebenen bis hin zum Grundkonflikt zwischen Zivilisation, Aufklärung und Barbarei, der in der Rambo-Reihe stets als dialektischer begriffen wird. Der Jäger und Sammler John Rambo wird von der zivilisierten Kleinstadt Hope, in der man in Männergruppen und mit Flinten und Hunden jagt, lächerlich gemacht und zugleich als übermächtige Bedrohung empfunden: er jage mit seinem riesigen Messer wohl „Elephants“: Komplette Deplaziertheit in einer durchorganisierten Welt. Das Thema der Jagd wird ins Groteske entwickelt: Beiläufig assoziieren die Polizisten die Hatz auf John Rambo mit der Rotwild-Jagd von letztem Sommer. Aus der noch halb bewundernd unterstellten surrealistischen Elephantenjagd wurde eine selbstverständliche, realistische Menschenjagd: Der Deputy Art Galt feuert letztlich in homophober Abwehr voller Mordlust auf den wehrlos in die Falle gehetzten John Rambo. Nachdem ein letzter Kommunikationsversuch John Rambos („I didn’t do anything!“) scheitert, kehrt sich die Situation um: der Verfolgte wird zum Verfolger, wenngleich er nicht in der Mentalität seiner Verfolger aufgeht. Mitch bemerkt: „We’re not hunting him – He’s hunting us!“
Die Jagd mit Hubschraubern, dressierten Hunden und Schusswaffen auf den unbewaffneten John Rambo erhält ihr asymmetrisches Pendant in der Jagd des einzelnen Guerillaexperten auf die unkundige Polizeitruppe, die sich erst durch den Sturm ihres Hubschraubers und dann ihrer Hunde beraubt sieht. Systematisch wird die Truppe Mann für Mann in unterschiedliche Fallen gelockt, wo sie schwer verwundet werden. Am Ende des Abschnitts hält John Rambo dem Sheriff das Messer an die Kehle und droht ihm: „Don’t push it or I’ll give you a war you’ll never forget! Let go!“

Die Doppeldeutigkeit des “never forget” wird deutlicher, wenn man das Vergessen als falsche und wie oben angedeutet, für die bürgerliche Gesellschaft symptomatische Bewältigung der Vorgeschichte versteht. John Rambo ist nicht in der Lage, den Krieg zu vergessen. Dem Sheriff, der wie an einer Stelle zu sehen ist, im Koreakrieg ausgezeichnet wurde, wie auch Sam Trautmann wirft er damit implizit vor, die eigene Traumatisierung verdrängt zu haben: „Nothing is over!“ Anders als seine Gegner, bei denen Geist und Körper lose, unbedacht und unvermittelt agieren, hat John Rambo seine Aggressionen unter Kontrolle und weiß sie durchaus rational und intelligent einzusetzen: Geist wurde mit dem ihm unterworfenen Körper synchronisiert, wenngleich nicht versöhnt. Die erste Revanche John Rambos wird von Stallone mit dem Gothic-Genre assoziiert, etwa der Jagd auf Frankensteins Monster - ich würde anbetracht der drei weiteren Teile noch den Golem des Rabbi Löw zum Vergleich anführen, den "unfertigen", schweigsamen Kämpfer gegen die Unwahrheit, dessen Inschrift auf der Stirn von "Wahrheit" zu "Tod" verändert werden kann, wie John Rambo sein Stirnband von rot nach schwarz wechselt.

Beide Bestandteile der Wendung vom Deus ex Machina sind in Rambo enthalten: Als „broken machine“ wird er in der folgenden Szene von Will Teasle bezeichnet. Die euphemistische Rede des Samuel Trautmann ist eine der ambivalentesten Szenen überhaupt in der Filmreihe. Er preist John Rambo zunächst wie eine Ware an, die er selbst gefertigt hat. Dieser erscheint dann als amoklaufender Golem ohne Befehl. Der Befehl ist jedoch schlichtweg zu tief eingeschrieben in John Rambo, als dass er je wieder gelöscht werden könnte. Und auch der Frankenstein-Mythos trifft zu: Das ungeliebte Monster, das von der Gesellschaft erschaffen wurde, wird wegen seiner Differenz von der Gesellschaft verfolgt. Das gequälte Menschliche, das John Rambo gerade bis in seine letzten gewalttätigen Aggressionen ausmacht, verkehrt sich gerade nicht in die simple Platitüde des zum Terrorismus getriebenen Deprivierten:
Der gequälte Mensch John Rambo vermag eine Rationalität in der Feindbestimmung aufrecht zu erhalten und sie nicht in Idiosynkrasie aufgehen zu lassen. Solches rationale Handeln lässt sich in Szenen erkennen, in denen John Rambo auf Gewalt verzichtet, etwa als er einen Jungen verschont, der ihn verraten wird, oder als er in der ersten Verfolgungsjagd bekundet: „I could have killed them all!“ es aber nicht getan hat. Zwischen der einer Militärbasis, Funkstation und Hubschraubern entgegen gesetzten Robinsonade vom wildbeuterischen Steinzeitmenschen, den John Rambo mit seiner Wildschweinkeule über der Schulter und dem Juteüberwurf abgibt und dem, was er verkörpert, liegen Welten.

Anders als seine Verfolger ist er in Kenntnis seiner zivilisatorischen Vorgeschichte in der Lage, sich den wandelbaren Produktionsverhältnissen anzupassen und sie für seine Zwecke optimal zu nutzen. In der gegebenen Situation erweist sich für ihn der Rückschritt zu Feuer und Lanze als sinnvoll. Gleichzeitig verzichtet er nicht auf das Funkgerät, das ihn sirenengleich mit den Namen seiner gefallenen Kameraden lockt. Als von der Zivilisation Verfolgter muss er mit seinen Mitteln darüber hinaus, sowohl, wie im zweiten Teil, Pfeil und Bogen nutzen, als auch, wie in allen Teilen, sich der gegnerischen Produktionsmittel bemächtigen und hochkomplexe Waffensysteme kapern. Diese Flexibilität zeichnet ihn als Besonderes im Zugeteilten, Eingeschliffenen, Arbeitsteiligen aus. Über allem steht stets der Geist. Aufgefordert, in „First Blood II“ das Waffenarsenal zu bewundern, konstatiert er abwehrend: „I thought, mind is the best weapon.“

Daher ist John Rambo – ganz abgesehen von seinen Sprachkenntnissen, interkulturellen und genderwissenschaftlichen Soft-skills und der Sanitäterausbildung - mitnichten die besinnungslose Kampf-Maschine, als die ihn seine fiktionalen wie realen Feinde und Freunde betrachten. Vielmehr zeigt er in aufklärerischer Absicht Maßstäbe auf, in denen Gewalt trotz aller Ambivalenzen und Lustgewinne nicht nur gerechtfertigt, sondern zwingend notwendig ist. Diese Maßstäbe sind innerhalb der Filmlogik kaum zu widerlegen, wenn man sich pazifistischer Wahlsprüche wie „Gewalt ist keine Lösung“ entledigt hat. Real wie virtuell ist Gewalt eben sehr wohl ein Ausweg aus bestimmten Situationen, in denen der verdrückte Sadismus einer unvollkommen aufgeklärten Gesellschaft in faschistoider Neidbeißerei und Verfolgung des Individuellen resultiert.

Diesen Grundsatz antifaschistischen Widerstandes löst die Rambo-Reihe überzeugend ein. Sie will nicht Richtiges im Falschen, sondern im Stande der Unfreiheit den hinlänglich bekannten und doch stets nur Glossenschmuck gebliebenen kategorischen Imperativ erfüllen. Sie leistet allerdings noch weitaus mehr. Sie stellt den eigenen Anteil, den eigenen Leidensgewinn am Widerstand zur Diskussion. Diesen eigenen Anteil leugnet John Rambo nicht, nachdem er sich dem wiederholten Widerstreit zwischen Pazifismus und Gewaltbereitschaft gestellt hat. In diesem zutiefst menschlichen Bemühen wird die negative Vergöttlichung, die John Rambos Feinde betreiben, allenfalls im Rahmen eines griechischen Gottesverständnisses verstehbar.
Der Kriegsgott John Rambo, wie er besonders im zumeist als „true fiction“ fehlinterpretierten zweiten Teil auftritt, ist ein zweifelnder, scheiternder Tricksterhalbgott mehr denn ein omnipotenter unsterblicher. Wie der Kulturheros Prometheus das Feuer unter die Menschen brachte, bringt John Rambo im vierten Teil mit der Explosion der gewaltigen Fliegerbombe zu den misshandelten und verfolgten Karen die Waffen, die sie benötigen, gerade um in einer fernen Zukunft ein friedliches Leben im Falschen führen zu können.

Darin reflektiert die Rambo-Reihe auf die gewaltsame Vorgeschichte der bürgerlichen Freiheit, die in blutigen Schlachten erkämpft werden musste und für die zahllose Intellektuelle mit ihrem Kopf bezahlten. An diese blutige Vorgeschichte dessen, was wir heute Frieden nennen, erinnert zu werden verletzt die Abwehr der bürgerlichen Ideologie, die ihren Frieden als zufällig eingetretenen und zugleich verdienten Naturzustand verbrämt. Deshalb sind es gerade die bürgerlichen Pazifisten, denen die Anti-Kriegsfilme „First Blood“ bis „John Rambo“ ein Gräuel sind – weil sie in der friedlichen Gesellschaft nicht den permanenten, schlechten Tausch von Freiheit gegen Frieden bemerken wollen und im Frieden nicht den anarchischen Krieg an den Peripherien der Zivilisation. John Rambo weiß um die Doppelgesichtigkeit des bürgerlichen Pazifismus im doppeldeutigen Satz aus der Höhle des ersten Teils: „There are no friendly civilians.“

Letztlich hat John Rambo allerdings keinen direkten Vorteil von der gewaltsam mit der bürgerlichen Ideologie und zugleich gegen diese erstrittenen Freiheit. In der soeben beschriebenen Abschlussszene steht John Rambo nicht inmitten des Geschehens, sondern über dem Schlachtfeld, alleine. Er partizipiert nicht am Kollektiv Die letzte Szene lässt den Menschen Rambo in seine Heimat zurückkehren, am Grab der Mutter innehalten und unter den Klängen des von Jerry Goldsmith ausgewählten Leitmotivs „It’s a long road – when you’re all alone“ eine endlos erscheinenden Straße zum Hof des Vaters entlanggehen.

So unversöhnt diese melancholische Hymne auf die Monade in der bürgerlichen Gesellschaft ist, so glanzvoll gerät die Andeutung der Versöhnung, die aus allen so diversifizierten und doch ähnlichen Filmteilen eine sinnvolle Synthese zieht: Nicht Aufhebung der Widersprüche, sondern melancholische Dissonanz und Aufzeigen derselben – nicht Aufhebung der Trauer in Verdrängen und Vergessen, sondern geschichtliches Bewusstsein dessen, was jedes Individuum aufgibt und aufbietet, um Teil der Gesellschaft zu werden.

Der Narzissmus der Autonomie geht auf in dem Anerkennen der Abhängigkeit, der Genese aus gesellschaftlichen Zuständen, dem Anerkennen des eigenen Anteils daran und damit der Anforderung an das Individuum, auf diese Geschehnisse anders Einfluss zu nehmen, als sie bloß per schweigender Akklamation zu betonieren.

Aber, so werden Kritiker einwenden, ist die Filmreihe nicht geprägt von einer eklatanten patriotischen Aufopferung in Todesgefahr, die dem faschistischen Selbstopfer gleichkommt? Ständigen irrealen Risikospielen? Das Opfer, das John Rambo in der Folter leistet, ist tatsächlich eines ohne angemessenes Äquivalent, auch wenn er selbst sich das einreden möchte. Befragt, warum er den gefangen genommenen Trautmann unter so hohem Risiko befreien wolle, antwortet er: „He would do it for me“. Die Pause in der Szene lässt genug Zweifel an dieser Sicht übrig. „You watch my back, I watch yours“, dieses Verhältnis gegenseitiger Solidarität inmitten des Kriegstheaters, das Kollektive schmiedet, die kurzzeitig die allseitige Konkurrenz in der bürgerlichen Gesellschaft als solche zwischen Entitäten aufzuheben vorgeben, wurde John Rambos Ideal.
Dieses wird allerdings im ersten Teil bereits als ein gekränktes und darum nur gebrochen wiederholtes zurückgespiegelt: In den USA wird sein Opfer nicht nur nicht anerkannt, sondern auch noch geschmäht. Im zweiten Teil versucht er durch übermenschliche Anstrengung das Prinzip in die Tat umzusetzen und riskiert sein Leben für das der gefangenen Kameraden. Das hohle Pathos der Tapferkeitsorden und Ehrungen bröckelt unter dem instrumentellen Verhältnis, das der verräterische Vertreter des Allgemeininteresses gegen das Partikularinteresse einnimmt. Dieser Konflikt gipfelt in der Forderung John Rambos: „I want, what they want: our country to love us as much, as we love it!” Diese Reziprozität zwischen Gesellschaft und Individuum kann nicht stattfinden, und John Rambo weiß in seinem zornigen, sehr amerikanischen Appell recht gut um diese Uneingelöstheit.

Alle Entmythologisierung hat die Form der unaufhaltsamen Erfahrung von der Vergeblichkeit und Überflüssigkeit von Opfern. (ibid 50)

Weil das Opfer immer Betrug ist, tritt John Rambo die Flucht an: er zieht nach Thailand und lebt „day by day“. Individuierung gelingt ihm nicht innerhalb der Gesellschaft, sondern nur außerhalb. Mit der Entmythologisierung des militärischen Opfers findet sich die Rambo-Reihe insgesamt nicht ab. Sie bewahrt eine Dialektik bei, in der einerseits das Individuum stets das von der Gesellschaft betrogene bleibt, in der jedoch der Identifizierung mit diesem Prinzip ebenso gut der Weg verbaut wird in der Forderung nach der übermenschlichen Anstrengung und der Wirksamkeit des Opfers. Dieses wird allerdings nie eines für ein übergeordnetes Kollektiv sondern bleibt immer an konkrete irdische Individuen und Erfolge geknüpft. Somit bleibt der ungute Beigeschmack des „Then I’ll die“ im dritten Teil auch eine Absage an den zum Kontrast vorgeführten Djihadismus. Nicht für Gott, sondern für seine Freunde riskiert John Rambo Kopf und Kragen. Anders als die Islamisten, die sich schon tot glauben, ist er lebendig, hofft nicht auf Ausgleich in einem Jenseits. Erst in der völligen Auswegslosigkeit, der Aussicht auf erneute Gefangenschaft und Folter, zeigen Trautmann und John Rambo ein Moment der zynischen Rache des dem Tode Geweihten: Mit einem „Fuck’em“ wagen beide die vermeintlich letzte Schlacht.

Wenngleich John Rambo den Krieg zunächst als Residuum des Solidarbezuges evoziert, bietet er im weiteren Verlauf zugleich genug Gegenargumente gegen den Krieg an. In John Rambo streiten Pazifismus und Widerstand. Besonders deutlich wird die Kriegsmüdigkeit in „Rambo III“. John Rambo verweigert den Auftrag: „My war is over.“ Gefeiert wird in der Folge seine Nichtersetzbarkeit: Nur er ist in der Lage, den Zuständen entgegenzutreten. Das Publikum ist für solche Momente dankbar, gestaltet sich die Realität doch genau an diesem Widerspruch der Qualifizierung und der Ersetzbarkeit. Die dröhnende Stimme aus den Hubschraubern der Totalität fordert zum Aufgeben auf.
Irrwitzig und verrückt erscheint in der Folge das Opfer des Widerstandes, nicht das Prinzip, das kein anderes zur Befreiung zulässt. Was ADORNO/HORKHEIMER für Odysseus konstatieren, kann auch bei John Rambo gelten.

Wo er jedoch auf vorweltliche Mächte trifft, die weder domestiziert noch erschlafft sind, hat er es schwerer. Niemals kann er den physischen Kampf mit den exotisch fortexistierenden Gewalten selber aufnehmen. Er muß die Opferzeremoniale, in die er immer wieder gerät als gegeben anerkennen: zu brechen vermag er sie nicht. Stattdessen macht er sie formal zur Vorraussetzung der eigenen vernünftigen Entscheidung. […] Daß das alte Opfer selbst mittlerweile irrational ward, präsentiert sich der Dummheit des Schwächeren als Dummheit des Rituals. (ibid: 53)

Den eigenen Traum von der individuellen Freiheit zu opfern ist John Rambo nicht imstande. Er wagt die Verrücktheit, die Kräfteverhältnisse nicht mehr rational abzuwägen, sondern diese Rationalität selbst herauszufordern. Die Befriedigung, dass dieses Unterfangen gegen alle herrschende und kontrollierende Vernunft gelang, ist so gewaltig, dass sie an den unter übermächtigem Zwang fast erstickten Wunsch des Publikums anknüpfen kann und in diesem die Euphorie auslöst, die ehrliche Menschen bei der Filmlektüre umfangen muss.
Hier greifen ELEOS und PHOBOS beim idealtypischen Publikum wie einst im griechischen Theater. Entsprechend verhielt es sich: Bei den ersten Aufführungen johlten Zuschauer, standen auf und ahmten mimetisch die Bewegungen des Leinwandhelden nach, ein Verhalten, das heute durch stete Übung in klammheimlicher Dauermimesis zumindest im Kino fast undenkbar ist. Dennoch jubilierten auch bei „John Rambo“ die Zuschauer. Diese starke Identifikation mit dem Gejagten spricht dafür, dass diese virtuelle Jagd an ein reales Gefühl im Publikum anzubinden weiß – und sei es der Wunsch, dass in Gewalt ein Gutes möglich sein soll. In der kapitalistischen Realität stets vom Verwertungszweck und Äquivalententausch bis in den hintersten Winkel ihres Privatlebens verfolgte Individuen finden hier willkommene Identifikationsflächen.

Ich möchte durch diese insgesamt sehr optimistische Interpretation nicht den Film von seinen durchaus auch negativen Auswirkungen freisprechen. Das dem Film nachgeschaltete Rambo-Spielzeug ist eine Geschmacklosigkeit sondergleichen, Waffennarren sind erpicht auf die bereitwillig gelieferte Befriedigung ihres optischen Sammelinteresses, und die Vermarktung der Filme greift oft eben jene markigen Slogans auf, die im Gesamtkontext der Reihe nur als einseitige Verkehrungen erscheinen müssen. Ohne Zweifel sehen viele Fans sich durch den homoerotischen Narzissmus der autarken Figur Rambos bestätigt. Dieser Narzissmus tritt einerseits in der zwar häufig gebrochenen, jedoch auch oft zelebrierten Unschuld und Reinheit am äußeren Geschehen auf, aus viel tieferen Schichten kommt er allerdings in der Fähigkeit zur Selbstheilung ans Tageslicht:
John Rambo näht sich in „First Blood“ selbst eine Wunde, im zweiten Teil nabelt er sich selbst vom Flugzeug ab und in „Rambo III“ gibt es jene berühmte Szene, in der er sich mittels Schießpulver aus einer Patrone eine Splitterwunde ausbrennt. Diese körperlichen Wunden bedeuten zugleich narzisstische Wunden, die auf narzisstische Art und Weise geheilt werden – was in der Tat die einzige Möglichkeit dessen sein dürfte. Zugleich deuten alle Teile auch eine wirkliche Aufhebung dieses Narzissmus an: Der zusammengebrochene John Rambo zieht Trautmann zu sich herab um sich an seiner Brust auszuweinen. Das Bündnis mit der Vietnamesin Co Bao deutet einen kreativen Ausweg an, die gemeinsame Flucht nach Thailand. Im dritten Teil steht die Freundschaft und Kameradschaft im Mittelpunkt. Und der letzte Teil lässt John Rambo nach über 20 Jahren Filmgeschichte endlich heimkehren.

Von den Extremen des pathologischen Narzissmus – Altruismus und empathielose Ich-Bezogenheit – ist John Rambo weit entfernt – vielmehr ist er durch seine Besonderheit von der Gesellschaft gewaltsam auf sich selbst zurückgeworfen worden und wurde vom Besonderen zum Sonderling. Als marktgängige Produktion weist die Rambo-Reihe notwendig solche Stellen auf, die der frühbürgerlichen Kultur als Schwächen gelten und in denen die Kulturindustrie offen hervorbricht. Anders als diese in ihrer Reinform verweist die Rambo-Reihe auf reale, tabuisierte Probleme, auf Widersprüche in der Gesellschaft, zuvörderst ein falscher Pazifismus und das Fortleben des Faschismus in der Gesellschaft wie auch gegen sie. Darin insistiert Sylvester Stallone auf die tiefe Ernsthaftigkeit des Projekts, der die verkrampfte Feindschaft der Filmfigur John Rambo gegenüber sich nur als Begriffslosigkeit blamiert. Auf der Strecke bleibt in dieser Idiosynkrasie häufig nur der eigene Wille zum Widerstand, den John Rambo gegen das von Adorno/Horkheimer extrahierte Prinzip entfacht.

Das Existieren im Spätkapitalismus ist ein dauernder Initiationsritus. Jeder muß zeigen, dass er sich ohne Rest mit der Macht identifiziert, von der er geschlagen wird. (ibid: 138)

Literaturauswahl:

ADORNO, Theodor W. /HORKHEIMER Max 1984 (1947): Dialektik der Aufklärung. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. 229 Seiten.

ADORNO, Theodor W. 2001 (1951): Minima Moralia. Philosophische Fragmente. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. 481 Seiten

ADORNO, Theodor W. 1979 (hg.): Soziologische Schriften I. Frankfurt a.M.: Suhrkamp Verlag. 587 Seiten.

RIEDEL, Felix 2006: Rambo als Kulturkritik. http://myblog.de/nichtidentisches/art/3261680

SCHIWY, Günther 1973 Strukturalismus und Zeichensysteme. München: C.H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung. 178 Seiten.

SPITULNIK, Debra 1993 Anthropology and Mass Media. http://www.media-anthropology.net/Spitulnik_MediaAnthro.pdf

STALLONE, Sylvester (et alii) o. A. Rambo Trilogy. Beinhaltet: First Blood. First Blood II. Rambo III. Uncut, FSK 18.

STALLONE, Sylvester (et alii) 2008 John Rambo. O.A. (Kinovisite)

Anmerkung 1: Wenngleich die Filmzitate nicht hundertprozentig wissenschaftlich mit Zeitangabe angeführt sind, so habe ich mich dennoch um korrekte Zitierung bemüht. Einige wenige, aber grundlegende Thesen decken sich mit Aussagen von Christopher Vogler im Interview zum Film. Diese bestätigten in der Regel meine eigenen vorab getroffenen und für wahrscheinlich jeden psychoanalytisch Gebildeten ersichtlichen Vorannahmen, weshalb ich ihn nicht zitiere, wenngleich ich in der Aussage mit ihm übereinstimme.

Anmerkung 2: Dieser Artikel stellt eine Überarbeitung und Erweiterung meines frühen Skriptes "Rambo als Kulturkritik" von 2006 dar. Die Lektüre des Vorläufers ist nicht notwendig zum Verständnis, die wesentlichen Teile sind hier eingeflossen.

Anmerkung 3: Wer möchte, erhält diesen Beitrag als PDF per Mail zugeschickt. Anfragen wg. Veröffentlichung sind ausdrücklich erwünscht.

17.7.08 20:32


Thx an Spreeblick - und eine Myblog-Charts-Retrospektive

Ein Link von Spreeblick zu meinem Text "Rambology - Mit John J. Rambo durch die Dialektik der Aufklärung" tröstete mich gestern über meine Wikipedia-Sperrung hinweg (Begründung war: 'Editwarpolitsocke'). Dadurch konnte ich kurzfristig ernsthafte Hoffnungen hegen, die myblog Top-Ten anzugreifen. Bei ca. 500-600 Besuchern war Nichtidentisches allerdings wohl eine Zeit nicht zu erreichen, es reichte am Ende nur für Rang 14. Ich kann mich somit weiterhin rühmen, Autor eines Randgruppenblogs "aus dem Broderumfeld" mit "zu vielen Fremdwörtern" zu sein.
Auf Myblog wird man über lange Zeit unangefochten auf Platz 1 eine sehr geschmackvoll designte Mischung aus Antiamerikanismus, Antizionismus und Islamkritik einer deutschnationalen Italienerin sehen dürfen.
Auf Platz 5 sehe ich sang- und klanglos ein, dass ich keine ernsthafte Konkurrenz für eine im "Jugendstil" der Pornographie designte Webcamwerbung ohne weitere Einträge sein kann.
Rang 6 gebührt folgerichtig Werbung für ein afghanisch-islamistisches HipHop-Projekt, das hier die lyrics rappt:
"Jeder der Shahids kommt inschallah ins Paradies" etc.pp.
 
Da bin ich eigentlich über ein bisschen Sicherheitsabstand durch Grafik-. Mädchen- und Tokiohotel-Blogs ganz froh.
21.7.08 09:32


The Happening – eine Kritik

„Die moderne Psychologie hat längst erkannt, daß es verkehrt wäre, die Selbsterhaltungstriebe im Menschen als die natürlichen zu behaupten […]. Die Menschen vermögen zum Beispiel in der Solidarität mit Gleichgesinnten ein Glück zu erleben, das sie Leiden und Tod in Kauf nehmen läßt. Kriege und Revolutionen bieten das sichtbarste Beispiel dafür.“ (Horkheimer 1932: Geschichte und Psychologie)

Wenn Kulturindustrie versucht, über sich selbst hinauszugelangen, scheitert das zumeist Moralinsäure und einfachen philosophischen Fragen. M. Shyamalans Film „The Happening“ macht da keine Ausnahme. Der filmische Aspekt wurde von Kritikern zu Genüge durch den Kakao gezogen. Dabei ist das Werk zunächst durchaus ansehnlich. In seiner dauernden Wiederholung und Berechenbarkeit verflacht es jedoch rapide in altbekannter Close-Up-Suspense, unnötigen Verbildlichungen der abstrakten Bedrohung und Zitaten aus Zombiefilmen. Nur selten erheben sich wirklich interessante und innovative choreographische Bilder und Szenen aus dem kalkulierbaren Kitzel.
Die Story kann in den hinlänglich bekannten Quellen eingesehen werden: Krisenhafte Kleinfamilie sieht sich abstrakter Bedrohung durch fiese Selbstmordgase ausströmende Pflanzen ausgesetzt, durchsteht manches Wagnis und überlebt am Ende zusammengeschweißt und reproduziert - während die finale Bedrohung noch als second coming angedeutet wird.

Insgesamt wird für ein esoterisches New-Age-Weltbild geworben, in dem Pflanzen kommunizieren können und sich mit dem Wind gegen die Menschheit verbünden. Diese zentrale Botschaft affiziert alle weiteren ideologischem Bausteine.
Shyamalan ahnt etwas vom Schein, den die Produktionsbedingungen atmen – die Individuen handeln gegen ihre Interessen, das Glücksversprechen ist ein uneingelöstes. So vermag er durchaus genial den Reflex einzufangen, mit dem der Hauptdarsteller das Weinglasimitat im Musterhaus schwenkt. Und im Mord an den beiden Jungen hat er den Rest eines Bewusstseins aufbewahrt, dass in der Krise die ideologische Wahrnehmung der Krise selbst noch die äußerste Bedrohung werden kann.
Die fragmentarische Infragestellung der bürgerlichen Identität kratzt jedoch nicht an einer zugrunde liegenden Identitätsphilosophie. Das Konkurrenzprinzip der bürgerlichen Gesellschaft wird nach außen projiziert, naturalisiert und fetischisiert. Als Entitäten treten zwei Monopolisten gegeneinander an: hier der Mensch, da die Natur. Natur selbst wird in dieser flachen Wahrnehmung als Gesamtsubjekt zur eindimensionalen Identität gepresst und damit auf das reduziert, was sie für die kapitalistische Gesellschaft darstellt: Rohstoff.
Anstatt wie in anderen apokalyptischen Filmen die erste wertbildende Kraft, das Proletariat, dazu aufrufen, sich rational zueinander zu verhalten, wird hier auf die zweite Quelle des Werts – die Natur – fokussiert und dieser eine bedrohliche Subjektivität zugeordnet, die von der ersten – den Individuen – abgezogen werden muss. Diese stapfen hilflos als prädestinierte Opfer-Objekte umher. Anders als Zombiefilme kann Shyamalan nicht im alptraumhaften Surrealismus agieren. Er bemüht pseudowissenschaftliche esoterische Propaganda zur Erklärung und fällt damit weit zurück hinter die „Bodysnatchers“ oder Hitchcocks „Die Vögel“.

Wo in Zombiefilmen die Infizierten selbst zur kollektiven Bedrohung für Individuen werden, feiert Shyamalan die Implosion von Gesellschaft, ihr Zugrundegehen an jener Individualität, die der Selbstmord voraussetzt. Problematisiert wird Reproduktion und Vergesellschaftung: Die der Reproduktion zugeordnete Natur in den Parks schlägt zuerst in diesen ambivalenten Orten der befriedeten Gesellschaft wie der Revolutionen zurück. Zugleich wird die regressive Flucht in die Vereinzelung regelrecht eingefordert. Nicht WIE Menschen existieren – in Philadelphia etwa auf dem relativen Höhepunkt menschlicher Zivilisation – sondern DASS sie überhaupt in so großer Zahl existieren scheint das Ressentiment Shyamalans zu prägen. Die Identifikation mit einer übermächtigen Natur, einer strafenden Muttergottheit, mündet in die narzisstische Aggression gegen jedes Andere. Die zelebrierte Autoaggression ist sakralisierter Sado-Masochismus: Das Besessenwerden bis zum Tod, der narzisstische Abbruch jeder Vermittlung, die kalte Anwendung des nächstbesten Produktionsmittels zum Suizid. Wenn sich die feindlichen Individuen selbst umbringen, stehen die Überlebenden mit reiner Weste da. Durch das Massaker behält der gute Ehemann sein Recht, am Ende ohne Konkurrenten und Kritiker dazustehen und alleine über seine Ehefrau zu verfügen.

Shyamalan ahnt wahrscheinlich etwas von dieser dem Film zugrunde liegenden Ambivalenz: die beiden Jungen, die sich in oraler Gier gegen seine Anordnung zur Wehr setzen, werden furchtbar bestraft. Wenige Minuten später befindet sich der Protagonist Wahlberg selbst im Inneren eines Hauses, das er verriegelt und abdichtet, während die paranoide Alte ihren Kopf durch die Scheibe schmettert. Strafender Vater und strafende Mutter vertreiben ihn letztlich gleichermaßen, nicht einmal Mutter Natur beherbergt ihn: Diesen Alptraum infantiler Ablösungsprozesse tastet das Szenario im Individuum ab. Der vielleicht einst fortschrittliche Reifungsprozess, nicht ins Kollektiv, sondern in die Arme der liebenden Partnerin zu fliehen, beendet die Bedrohung.
Das dadurch transportierte Rollenbild ist so reaktionär wie bekannt: Ein denkender Mann fürs Rationalitätsprinzip und eine etwas verdattert und hoffnungslos unterlegene Hilfe und Kinder empfangende Frau als Anhängsel. Die Reproduktion gelingt anscheinend zunächst nicht. Weiter wird der potentielle Ehebruch durch die fragile Gattin angedeutet. So wird die Bedrohung des Familienidylls im Film externalisiert und dadurch rationalisiert, dass Reproduktion an sich in Frage gestellt und durch massenhaften Suizid ohnehin verunmöglicht wird. Am Ende kann die nach all dem Grauen noch unbefangen liebende Frau ihr eigenes Kind empfangen und der Sturm ist vorerst vorüber. Der Kitsch will sein happy end, die lauernde, finale Potenzierung der Bedrohung ist nur wirkungsloser Appendix, ein schiefer Rahmen für das Familiendrama, quasi eine schlechte Entschuldigung des Regisseurs dafür, das prinzipiell interessante Thema für die übliche Familiengroteske verschlissen zu haben.
Biologistisch findet die Aufbereitung des Themas „Suizid“ statt. Ein Suizid aus intrapsychischen Gründen taucht nicht einmal am Rande als Möglichkeit auf – es gibt nur nichtsuizidale Individuen mit einem gesunden Überlebenstrieb, die völlig aus dem Nichts heraus aufgrund von streunenden Chemikalien ihr Leben beenden. Diese monotone Bearbeitung des hochkomplexen Problems Suizid geht auf Kosten einer tiefsinnigeren Analyse der realen Massensuizide und ihrer unterschiedlichen Wirkungsweisen und Ursachen – von Masada als einem der frühesten überlieferten über die Massenselbstmorde in Sekten, etwa Jonestown, und die in der Zahl massenhaften Einzel-Suizide bei einigen indigenen Gesellschaften bis hin zum genozidalen Massensuizid der Deutschen im zweiten Weltkrieg. Shyamalan interessieren nicht die intrapsychischen Ursachen von Massenselbstmorden oder die irrationale Verfasstheit der bürgerlichen Gesellschaft und menschlicher Gesellschaft schlechthin, in der Menschen zur äußersten Bedrohung des Menschen werden – er muss den Wolf selbst zu dem des Menschen machen und lenkt so im mystischen Schauermärchen von realen Vorläufern vergleichbarer Ereignisse ab. Dass Natur sich des Konkurrenzprinzips entheben und dann gegen den Menschen wenden könnte, spottet jeder ernsthaften Wissenschaft. Dass jedoch Menschen sich ebenso verhielten, die Konkurrenz in der Volksgemeinschaft aufgehoben sehen wollten um alle Kooperation auf die Produktion von Giftgas und Waffen zur Ermordung von Millionen Menschen umzurüsten, war äußerste Realität.

22.7.08 20:16


Umzugshelfer gesucht

Ich habe genug von myblog. Mal ist das Blog nicht abrufbar, mal verschwinden Gästebucheinträge im Nirvana, so gut wie alle Kommentare von mit dem System nicht Vertrauten werden erstmal als SPAM gelöscht und auch die Editierfunktion ist kaum mit Word synchronisierbar und macht mir unverständliche Mucken, Zeilensprünge, falsches Layout, etc. Mein Verweilen schuldet sich zwei Umständen: Erstens würde ich alle Links verlieren, dauernd eine Umleitung zwischengeschaltet zu haben schreckt erfahrungsgemäß ab, und zweitens will ich nicht das Archiv aufgeben.

Also suche ich hier UmzugshelferInnen, die mir durch dankenswerte, gute Tips den Umzug zu einem meinetwegen geringfügig kostspieligen (ca.3 €/Monat) Betreiber erleichtern könnten. Wert legen würde ich auf so etwas wie eine automatische Linkweiterleitung, eine Übernahme des Headers, die Sicherung der alten Einträge, reiche Formatierungsmöglichkeiten bei wenig Skillanforderungen, einen guten Support, einfache Kommentareingabe ohne falschpositive Sperrungen und bei Sichtbarkeit des Artikels, flotte Adresse, schickes Layout, automatisch-alphabetische Blogroll-Erstellung und was sonst noch so dazugehören sollte.

Bitte wie üblich Kommentare ab 8 Zeilen splitten (s.o).  

23.7.08 12:59


Und noch telepolis

Dank an Matthias Huber auf telepolis für die knapp 2000 Leser gestern. Er schrieb:

"nichtidentisches ist eine dieser Publikationen, die auch in der vermeintlich flapsigen Umgebung eines Blogs wissenschaftlichen Ansprüchen genügen können."

Das freut außerordentlich und so kann ich ab Samstag wohlgelaunt der Anapsyche frönen und über 10 Tage drei südmitteleuropäische Flusstäler auf dem Velo durchschweifen, immer auf der Suche nach Adornos Wildschwein, ein paar außergewöhnlichen Endemiten und anderen Raritäten.
In dieser Zeit verweise ich besonders auf Blogs wie Unkultur, WADI, Wind in the Wires, Karwan Baschi, Bad Blog, Sokwanele und natürlich das Archiv.     

24.7.08 12:52





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