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Der Filznazi


„Ich denke sowieso mit dem Knie“ (Joseph Beuys)

Es ist ein alter Filzhut, der hier in Form einer universitären Kurzarbeit aufgewärmt wird. Wer schon alles weiß, kanns ja überblättern, allen empfohlen sei der Literaturtipp am Ende des Artikels.

Joseph Beuys: * 12. Mai 1921 in Krefeld; † 23. Januar 1986 in Düsseldorf

Beuys Kindheit ist von einer starken Hinwendung zur Naturbeobachtung und loser Bindung ans Elternhaus geprägt. Während der Schul- und Studienzeit wird seine künstlerische Begabung erkannt und gefördert.

1941 erfolgte nach freiwilliger Meldung die Einberufung zur nationalsozialistischen Luftwaffe. Bereits da gründete seine Weltanschauung auf einer Sympathie für spirituell-mysthische Elemente. In der Armee erfolgte der Kontakt mit Rudolf Steiners esoterisch-völkischer Ideologie, einer seiner spirituellen Führer in der Armee war der Tierfilmer Heinz Sielmann. Während des Krieges war Beuys in Sewestapol, Kroatien und bis zuletzt an der Westfront stationiert und wurde mehrfach für seinen Dienst ausgezeichnet.

Auffällig ist, dass Beuys Reflexion über das durch seinen Kriegsdienst verursachte Leid in den erhältlichen Kurzbiographien ausbleibt. Stattdessen rücken seine eigenen Krisen und Befindlichkeiten in den Vordergrund, das Opfer des Krieges ist bei Beuys primär Beuys selbst. Für seine Arbeit und sein gesellschaftliches Engagement gibt er als Schlüsselerlebnis die Rettung durch Tartaren nach seinem Flugzeugabsturz an. Weder das Leid in den zerbombten russischen Städten, das er zumindest aus der Luft bezeugt haben muss, noch das von den Deutschen verursachte Elend an der Westfront, das er mit eigenen Augen gesehen haben muss, noch die alltäglich in den Äther ausgestrahlte nationalsozialistische Vernichtungswut bewirkten einen für seine Kunstkritik maßgeblichen Bezugspunkt, stattdessen steht Beuys Verhältnis zu sich selbst und zur Natur im Vorderpunkt.

Von einer Abkehr von Vorkriegsanschauungen kann nicht die Rede sein, lose stehen esoterische Weltanschauung und nationalsozialistische Kriegsmaschinerie nebeneinander, deren Vermitteltheit wird von Beuys nicht nur nicht durchschaut, sondern das esoterische Gedankengut noch als Bindemittel für die „Gesamtskulptur“, Entsprechung zur Volksgemeinschaft der Nazis, gepriesen. Bei anderen Künstlern wird zeitgleich die Ressurrektion von „missbrauchtem Volksgut“ in deutschen Mythen und Symbolen betrieben. Bis zuletzt erfolgte ein Engagement Beuys in einer der völkischen, neurechten Bewegung zuzuordnenden Ökologiepartei, der später in den Grünen aufgehenden Aktionsgemeinschaft Unabhängiger Deutscher. Hier stellte sich Beuys als Abgeordneter zur Wahl.

„Also gehören Künstler auch in den Bundestag! [...] das System ist kriminell, der Staat zum Feind des Menschen geworden!konstatierte Joseph Beuys 1976. Diese Empörung steht in diametralem Widerspruch zu seiner freiwilligen Meldung im mündigen Alter von 19 Jahren zur Luftwaffe. Die Partizipation an plumpen antikapitalistischen Ressentiments, Antiamerikanismus und esoterischer Pseudowissenschaft erscheint ihm wie vielen anderen in dieser Zeit als widerständig, neu und viel versprechend. Dass es eben jener Dünkel war, der sich über jegliche wissenschaftliche Distanz zum Objekt, über die Fähigkeit zur Selbstkritik und über das Studium ökonomischer Zusammenhänge mit einfachen Parolen und narzisstisch aufgeladenen Symbolen hinweg hebt, der die Regressivität deutscher Vergesellschaftung von je bedingte, kommt in einem solchen Selbstverständnis nicht zu Bewusstsein.

Die Teilnahme an einem Wettbewerb zu einem Auschwitz-Denkmal war Aufarbeitung genug für Beuys, was aus der Ablehnung und anderen „Kriegstraumata“ folgte, war eine Depression, die vor allem das leidende Kriegsopfer Beuys in den Mittelpunkt seines Schaffens stellte.
Nicht Feuer und Sprengstoff des von ihm mitverschuldeten Bombenterrors, sondern kaltes Fett und Filz, die Zeugnisse seines eigenen Martyriums werden zu Medien seiner Kunst.
Das dritte Reich gerät zum Selbstfindungstrip eines Egomanen zum Schamanen.

In diese regressive Gesinnung ordnet sich nur konsequent die Feindschaft gegen abstrakte Vermittlung ein, die Konkurrenz, Individualität und Freiheit bedingt. Beuys bietet in einer öffentlichen Aktion abgelehnten Bewerbern für ein Kunststudium einen Platz an. Beuys will 1000 Eichen pflanzen. Beuys diskutiert in Japan mit Michael Ende über die „Herrschaft des Geldes“ und Silvio Gesell. Die hektisch-zwanghafte Aktivität in permanenter Ritual- und Aktionskunst erinnert an die traurig-groteske Figur des Klassenclowns.

Am Ende dieser Ideologie steht die Regression in die Gemeinschaft, die als Gesamtkunstwerk eins mit dem Künstler wird, schlicht: Nestwärme, die jede Kritik aggressiv und phantasievoll abzuwehren weiß. Der totale Künstler Beuys ist Produkt und Produzent des totalen Krieges. Die Grenzen zwischen Kunst und Wissenschaft sollen Beuys zuliebe fallen, um esoterischer Gehirnwäsche, anthroposophischer Pseudowissenschaft und einer - historisch und logisch - stets in Antisemitismus mündenden Zinsfeindschaft und Geldfeindschaft zu weichen.

Der Volksentscheid solle über den volksfremden Parlamentariern stehen, die Legende vom parasitären Staat und dem guten, reinen, deutschen Volk, das mehrheitlich nichts Böses entscheiden könne, taugt zur Freisprechung von selbst verantworteten Verbrechen.

Dieses Entgrenzende, Verschwimmende, Naturmystische hat nicht nur Einfluss in Beuys künstlerisches Werk, das seiner eigenen Theorie gemäß nie von seinen übrigen Tätigkeiten und Gesinnungen abzutrennen ist, der Einfluss ist sein Werk selbst. Im Frankfurter Museum für Moderne Kunst steht die "rote Rose des Volksentscheides", mehr vor dem Ausbruch als vor Diebstahl gesichert durch Vitrinenglas. Hier wälzen sich "Lehmlinge" als anthroposophische Erdwesen um den Blitzschlag, das Todesenergiesymbol neben dem Beuys'schen Christussymbol des Hirschen mit einer zugegeben fantastischen Raumwirkung. Im Hintergrund ertönt die Klanginstallation „Jajajaja-Nenenene“, ein lustiger, harmloser Effekt mit üblem Beigeschmack im Hinblick auf Beuys Jasagerei im Weltkrieg und dem anschließenden totalen, infantilen Aufbegehren gegen Vermittlung und Entfremdung in der BRD.

Der Hass aufs Abstrakte in Geld, Staat und Gesellschaft erscheint homöopathisch durch Abstraktion bekämpft. Die Abstraktion in Beuys Werken (wie in denen der vielen anderen esoterischen Künstlerbewegungen) bleibt jedoch eine scheinbare, sie ist vielmehr radikale Konkretion, Rückkehr in krudest denkbaren Primitivismus. Kunst wird zum Abwehrzauber, zum unverzichtbaren Fetisch einer manischen Kunstreligion, in der alles Bedeutung atmet und der kleinste Hinweis symbolistisch aufgeladen wird. Freie Assoziation des Betrachters wird unterbunden mit der Erwartung an diesen, sich gefälligst auf den urtümlichen Mystizismus zurückzubesinnen. Es gibt nur eine Deutung von Beuys Werken, und das ist seine eigene, er versäumt als Proselyt seiner Ideologie selten, sie auszuposaunen.

Das Wesen von Natur, in verkrumpelten Formen, soll zu Tage treten. Blut, auf Papier geschmiert, soll für sich selbst sprechen, Fett und Filz bleiben Inkarnationen der ontologischen Rückbesinnung auf Eigentliches, auf den Tod, auf die urtümliche Existenz, in der Schamanen zaubern und die Allmacht der Gedanken als Hypostasierung herrscht. Der tote Hase auf der Leinwand feiert sinnlos Tabubrüche in der Kunst, wo jedes Tabu doch bereits in den grauenvollen deutschen Vernichtungslagern gebrochen wurde, und es vielmehr als revolutionär gälte, Tabus gegen den Archaismus und Primitivismus der völkischen Urhorde wieder aufzurichten.

Wo schon aufgrund der Biographie Bescheidenheit und Selbstreflexion angesagt wäre, tritt das Individuum Beuys die Flucht nach vorne an, anstatt an sich selbst zu arbeiten, wird die Gesellschaft zur Collage, Gesamtskulptur eben. Gesellschaft wird zur Zwangseinheit zusammengeschweißt, das Nichtidentische, was in der begrenzten, starren Begriffswelt des Vulgärökonomen und –soziologen nicht aufgeht, unter dem Vorwand der individuellen Freiheit eliminiert, als fertiges Ergebnis stehen sinnbildlich die in Reih und Glied aufgepflanzten deutschen Eichen als Verweis auf die Versammlungsorte germanischer Keulenschwinger an einer deutschen Straße, vom mystischen Raunen der Granitstelen umhüllt. Eine Analyse eines Werkes von Beuys trifft damit notwendig an die Grenzen bloß abstrakter Erklärung von vermeintlich objektiv gültigen ästhetisch-kompositorischen Kriterien. Sie muss aus der Beschäftigung mit der Ideologie, die stets in diesen Werken kristallisiert, sich in die Abscheu des Aufklärers vor Scharlatanerie wandeln. Selbst die auf den ersten Blick durch spezifische Anordnung hervorgerufene fantastische Raumwirkung von Beuys „Blitzschlag“ verblasst angesichts der lächerlichen, infantilen Symbolik, die ihm eingestanzt ward. Die Wirkung von Komposition sperrt sich dem ästhetischen Bewusstsein, wenn die abstrakte Idee dahinter als krude, wirr und der Vernunft feindlich erkannt ist.

„Was aber wäre Kunst als Geschichtsschreibung, wenn sie das Gedächtnis des akkumulierten Leidens abschüttelte?“ (Adorno, Theodor W. (1973): „Ästhetische Theorie“. S. 387, Suhrkamp Verlag Frankfurt)



Beschreibung Beuys zu seinem (abgelehnten) Vorschlag zum Auschwitzdenkmals:

„Nach meinem Verständnis sind diese Arbeiten nicht entstanden, um die Katastrophe darzustellen, obwohl die Erfahrung der Katastrophe sicherlich zu meiner bewußten Haltung beigetragen hat. Aber ich wollte sie nicht illustrieren, noch nicht einmal als ich den Werktitel „Konzentrationslager Essen“ wählte. Der Titel sollte nicht die Ereignisse eines Lagers darstellen, sondern das Wesen und die Bedeutung der Katastrophe. Hier muß angesetzt werden (...) Die Lage, in der sich die Menschheit befindet, ist Auschwitz, und das Prinzip Auschwitz wird in unserem Verständnis von Wissenschaft und politischen Systemen, in der Delegation von Verantwortung an Spezialisten und im Schweigen der Intellektuellen und Künstler fortgeführt. Ich mußte mich ständig mit dieser Situation und ihren historischen Wurzeln auseinandersetzen. Ich meine zum Beispiel, daß wir heute Auschwitz in seiner zeitgenössischen Ausprägung erleben. Dieses Mal werden Körper von außen konserviert (kosmetische Mumifizierung), nicht vernichtet, dafür wird anderes ausgemerzt. Talent und Kreativität werden ausgebrannt: eine Art Hinrichtung im geistigen Bereich, eine Atmosphäre der Furcht wird geschaffen, die durch Subtilität eher noch gefährlicher ist."

Zitiert nach der sehr empfehlenswerten Dissertation:
Fritz, Nicole: Bewohnte Mythen – Joseph Beuys und der Aberglaube. Tübingen 2002, 211 S.


13.1.07 12:48
 


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