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The Happening – eine Kritik

„Die moderne Psychologie hat längst erkannt, daß es verkehrt wäre, die Selbsterhaltungstriebe im Menschen als die natürlichen zu behaupten […]. Die Menschen vermögen zum Beispiel in der Solidarität mit Gleichgesinnten ein Glück zu erleben, das sie Leiden und Tod in Kauf nehmen läßt. Kriege und Revolutionen bieten das sichtbarste Beispiel dafür.“ (Horkheimer 1932: Geschichte und Psychologie)

Wenn Kulturindustrie versucht, über sich selbst hinauszugelangen, scheitert das zumeist Moralinsäure und einfachen philosophischen Fragen. M. Shyamalans Film „The Happening“ macht da keine Ausnahme. Der filmische Aspekt wurde von Kritikern zu Genüge durch den Kakao gezogen. Dabei ist das Werk zunächst durchaus ansehnlich. In seiner dauernden Wiederholung und Berechenbarkeit verflacht es jedoch rapide in altbekannter Close-Up-Suspense, unnötigen Verbildlichungen der abstrakten Bedrohung und Zitaten aus Zombiefilmen. Nur selten erheben sich wirklich interessante und innovative choreographische Bilder und Szenen aus dem kalkulierbaren Kitzel.
Die Story kann in den hinlänglich bekannten Quellen eingesehen werden: Krisenhafte Kleinfamilie sieht sich abstrakter Bedrohung durch fiese Selbstmordgase ausströmende Pflanzen ausgesetzt, durchsteht manches Wagnis und überlebt am Ende zusammengeschweißt und reproduziert - während die finale Bedrohung noch als second coming angedeutet wird.

Insgesamt wird für ein esoterisches New-Age-Weltbild geworben, in dem Pflanzen kommunizieren können und sich mit dem Wind gegen die Menschheit verbünden. Diese zentrale Botschaft affiziert alle weiteren ideologischem Bausteine.
Shyamalan ahnt etwas vom Schein, den die Produktionsbedingungen atmen – die Individuen handeln gegen ihre Interessen, das Glücksversprechen ist ein uneingelöstes. So vermag er durchaus genial den Reflex einzufangen, mit dem der Hauptdarsteller das Weinglasimitat im Musterhaus schwenkt. Und im Mord an den beiden Jungen hat er den Rest eines Bewusstseins aufbewahrt, dass in der Krise die ideologische Wahrnehmung der Krise selbst noch die äußerste Bedrohung werden kann.
Die fragmentarische Infragestellung der bürgerlichen Identität kratzt jedoch nicht an einer zugrunde liegenden Identitätsphilosophie. Das Konkurrenzprinzip der bürgerlichen Gesellschaft wird nach außen projiziert, naturalisiert und fetischisiert. Als Entitäten treten zwei Monopolisten gegeneinander an: hier der Mensch, da die Natur. Natur selbst wird in dieser flachen Wahrnehmung als Gesamtsubjekt zur eindimensionalen Identität gepresst und damit auf das reduziert, was sie für die kapitalistische Gesellschaft darstellt: Rohstoff.
Anstatt wie in anderen apokalyptischen Filmen die erste wertbildende Kraft, das Proletariat, dazu aufrufen, sich rational zueinander zu verhalten, wird hier auf die zweite Quelle des Werts – die Natur – fokussiert und dieser eine bedrohliche Subjektivität zugeordnet, die von der ersten – den Individuen – abgezogen werden muss. Diese stapfen hilflos als prädestinierte Opfer-Objekte umher. Anders als Zombiefilme kann Shyamalan nicht im alptraumhaften Surrealismus agieren. Er bemüht pseudowissenschaftliche esoterische Propaganda zur Erklärung und fällt damit weit zurück hinter die „Bodysnatchers“ oder Hitchcocks „Die Vögel“.

Wo in Zombiefilmen die Infizierten selbst zur kollektiven Bedrohung für Individuen werden, feiert Shyamalan die Implosion von Gesellschaft, ihr Zugrundegehen an jener Individualität, die der Selbstmord voraussetzt. Problematisiert wird Reproduktion und Vergesellschaftung: Die der Reproduktion zugeordnete Natur in den Parks schlägt zuerst in diesen ambivalenten Orten der befriedeten Gesellschaft wie der Revolutionen zurück. Zugleich wird die regressive Flucht in die Vereinzelung regelrecht eingefordert. Nicht WIE Menschen existieren – in Philadelphia etwa auf dem relativen Höhepunkt menschlicher Zivilisation – sondern DASS sie überhaupt in so großer Zahl existieren scheint das Ressentiment Shyamalans zu prägen. Die Identifikation mit einer übermächtigen Natur, einer strafenden Muttergottheit, mündet in die narzisstische Aggression gegen jedes Andere. Die zelebrierte Autoaggression ist sakralisierter Sado-Masochismus: Das Besessenwerden bis zum Tod, der narzisstische Abbruch jeder Vermittlung, die kalte Anwendung des nächstbesten Produktionsmittels zum Suizid. Wenn sich die feindlichen Individuen selbst umbringen, stehen die Überlebenden mit reiner Weste da. Durch das Massaker behält der gute Ehemann sein Recht, am Ende ohne Konkurrenten und Kritiker dazustehen und alleine über seine Ehefrau zu verfügen.

Shyamalan ahnt wahrscheinlich etwas von dieser dem Film zugrunde liegenden Ambivalenz: die beiden Jungen, die sich in oraler Gier gegen seine Anordnung zur Wehr setzen, werden furchtbar bestraft. Wenige Minuten später befindet sich der Protagonist Wahlberg selbst im Inneren eines Hauses, das er verriegelt und abdichtet, während die paranoide Alte ihren Kopf durch die Scheibe schmettert. Strafender Vater und strafende Mutter vertreiben ihn letztlich gleichermaßen, nicht einmal Mutter Natur beherbergt ihn: Diesen Alptraum infantiler Ablösungsprozesse tastet das Szenario im Individuum ab. Der vielleicht einst fortschrittliche Reifungsprozess, nicht ins Kollektiv, sondern in die Arme der liebenden Partnerin zu fliehen, beendet die Bedrohung.
Das dadurch transportierte Rollenbild ist so reaktionär wie bekannt: Ein denkender Mann fürs Rationalitätsprinzip und eine etwas verdattert und hoffnungslos unterlegene Hilfe und Kinder empfangende Frau als Anhängsel. Die Reproduktion gelingt anscheinend zunächst nicht. Weiter wird der potentielle Ehebruch durch die fragile Gattin angedeutet. So wird die Bedrohung des Familienidylls im Film externalisiert und dadurch rationalisiert, dass Reproduktion an sich in Frage gestellt und durch massenhaften Suizid ohnehin verunmöglicht wird. Am Ende kann die nach all dem Grauen noch unbefangen liebende Frau ihr eigenes Kind empfangen und der Sturm ist vorerst vorüber. Der Kitsch will sein happy end, die lauernde, finale Potenzierung der Bedrohung ist nur wirkungsloser Appendix, ein schiefer Rahmen für das Familiendrama, quasi eine schlechte Entschuldigung des Regisseurs dafür, das prinzipiell interessante Thema für die übliche Familiengroteske verschlissen zu haben.
Biologistisch findet die Aufbereitung des Themas „Suizid“ statt. Ein Suizid aus intrapsychischen Gründen taucht nicht einmal am Rande als Möglichkeit auf – es gibt nur nichtsuizidale Individuen mit einem gesunden Überlebenstrieb, die völlig aus dem Nichts heraus aufgrund von streunenden Chemikalien ihr Leben beenden. Diese monotone Bearbeitung des hochkomplexen Problems Suizid geht auf Kosten einer tiefsinnigeren Analyse der realen Massensuizide und ihrer unterschiedlichen Wirkungsweisen und Ursachen – von Masada als einem der frühesten überlieferten über die Massenselbstmorde in Sekten, etwa Jonestown, und die in der Zahl massenhaften Einzel-Suizide bei einigen indigenen Gesellschaften bis hin zum genozidalen Massensuizid der Deutschen im zweiten Weltkrieg. Shyamalan interessieren nicht die intrapsychischen Ursachen von Massenselbstmorden oder die irrationale Verfasstheit der bürgerlichen Gesellschaft und menschlicher Gesellschaft schlechthin, in der Menschen zur äußersten Bedrohung des Menschen werden – er muss den Wolf selbst zu dem des Menschen machen und lenkt so im mystischen Schauermärchen von realen Vorläufern vergleichbarer Ereignisse ab. Dass Natur sich des Konkurrenzprinzips entheben und dann gegen den Menschen wenden könnte, spottet jeder ernsthaften Wissenschaft. Dass jedoch Menschen sich ebenso verhielten, die Konkurrenz in der Volksgemeinschaft aufgehoben sehen wollten um alle Kooperation auf die Produktion von Giftgas und Waffen zur Ermordung von Millionen Menschen umzurüsten, war äußerste Realität.

22.7.08 20:16
 


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